杜飞油画欣赏 配图与文章无关
往后跨越的回复现象，在中外美术史上不乏其例：文艺复兴追摹希腊，浪漫主义憧憬中古，现代派师法原始艺术，元四家对马夏山水的否定和对早期山水的推崇，美术创造为什么会出现回复形态?回复为什么能创造出新的艺术风格?是一个有待探讨的问题。
一、回复的必然性
第一、回复是一种继承形态，它必须依赖人类已有的不同质的多阶的美术存在才有可能。不然，这种往后跨越的形态就失去了跨越的立足点，这就好像西方现代艺术向原始艺术回复，只有经过古希腊、文艺复兴、现实主义，新印象派这样一些以再现为主、以理性的清醒、感官的真实为其艺术特点的艺术阶段，才有可能出现。也就是说：现代派美术的反理性才有可能出现。也就是说：现代派美术的反理性、崇尚表现的热望导致向原始艺术的回复之所以可能，在一定程度上取决于上述中间阶段对原始艺术稚拙、天真的否定。再如中国美术史的发展，只有当它发展到唐、宋的高峰，积累了许多流派风格，并且各流派之间又具有对立因素和相似因素的时候，元、明、清美术创造中的大量回复才有可能产生，人类美术发展的历史越长，这种回复现象的出现也就越多。
第二、所谓美术创造是从反对或有异于离自己最近的艺术风格和特点中发展起来的(创作没有绝对自由，从历史发展的角度来说，是因它必然受着这种纵的发展的制约)。当美术发展到一定历史阶段，并成为人类自身的自觉行为时，它们也就从新一代人与另一代人、一阶段与另一阶段的革新与保守的冲突中表现出来，这种创新与保守的斗争，也就必然形成一种特定的美术史的发展结构。美术史上的每一阶段，除了它们都有着一定意义上的自身完整性与特殊性外，作为一个相互联结的全过程，他们也就必然形成一个间隔的相似和相近的对立这样一种发展结构，以西方美术史的发展为例，原始美术——希腊、罗马美术——中世纪的美术——文艺复兴时代的美术——巴洛克的美术——新古典主义的美术——浪漫主义的美术——现实主义的美术——现代派美术就是这样一种发展结构。(当然，在此必须说明的是：间隔的相似的相近的对立的具体划分是有很大的伸缩性的，而这又取于创造者对传统的认识，这种认识可以把许多阶段概括为一个阶段，也可以把一个阶段划分为更细的阶段。如西方现代艺术家们就把原始艺术、希腊到十九个世纪的写实的模仿的艺术作为一个阶段。所以，这种阶段的划分在很大的程度上取于创造者是想从哪个方向来突破传统。这样，我所说的美术史的这样一种间隔的相似和相近的对立的发展结构就不是抽象的，而是具体的。)由于艺术创造这种特定的发展结构，也就在一定程度上给艺术创作中的回复形态创造了条件，所以，在美术创新中，新一代美术家们为了反对自己面前的巨人也就往往可以在历史中找到与自己面前巨人相立的巨人，并把它与自己的力量结合起来，这样回复者的力量当然也就势不可挡了，所以，美术创造中的回复，不但是美术史发展到一定阶段的产物，而且还与美术史发展的这样一种间隔的相似和相近的对立的特定结构相关联。
第三、美术创造之所以会出现回复，是因为一定的国家、民族的艺术家们，总是处在一定空间范围内的矛盾运动中，因为只有这样，历史才显出特别的价值。二十世纪以来中西方的艺术仍然像过去一样走着各自相反的道路。这除中西各自不同的社会结构外，同样有着艺术的原因，这说是：当西方绘画的写实风格从文艺复兴发展到新印象派的对科学与感官真实的追求时，也就导致了后期印象派画家对其艺术表现手法和美学思想的厌恶，从而走向了追求内心真实和表现对象的道路，而从表现对象、体现作者的主观情思来说，中国的艺术确有其独到之点(特别是宋代后兴起的文人画)。这使西方现代艺术家们从反对摹拟对象的艺术思想出发，吸取了中国古代艺术中可供借鉴的美学思想和表现手法。“五四”运动以来，中国绘画艺术同样有向欧洲的新印象派前的古典主义、浪漫派，特别是批判现实主义的绘画艺术回复的因素。从以鲁迅为旗手的木刻运动，到中国画的人物创作，从美术学院的主要教学体系到创作中主要指导思想莫不如此，崇实精神、理性色彩大大加强，干预生活，反映社会现实生活的能力大大提高，入世的艺术思想比之古代确已占绝对的统治地位。
第四、什么是“新”，是一个复杂的问题，它具有几个不同层次的含义。首先，人们得把人类的劳动产品与大自然的固有存在区别开来。二、人类创造出来的事物，人开初的一段时间内也会被视为“新”从而把已存在的视为“古”或“旧”。三、人们把前人没有创造过而具有特色并能适应新时代的需要的事物当成“新”看待，而把不具特色的创造视为“摹仿”，虽然有特色却不适应时代需要的视贬为“怪诞”、“荒谬”等。四、人们对已存在的事物，由于种种原因而对它们有“新感受”(对于创造者也可以说是“新发现”)。实际上，当我们说艺术作品的新时，主要是指第三个层次(但第三个层次又可以包含所有层次)：从美术创造与欣赏的关系来说，“新”与“新感受”联系更加紧密。这是因为任何具有特色的艺术品必然会给人“新感受”。另一方面，这种联系的密切还表现在它们的区别上，因为许多艺术作品(包括许多不是艺术作品的人类创造物，如史前时代的劳动工具等)，就其已经在时间与空间中的存在而言，可以说毫无“新”可言了，但人们却可能对它们产生“新感受”。这种“新感受”，从某种意义上说不取决事物本身，而是取决于主体的各个方面的条件与该事物的关系。如果更具体的说，这种特殊关系就是主体与艺术作品之间的空间距离、阶层距离与时间距离。外国文化的引进对于中国人，中国的戏剧对于西方的观众都可能产生空间距离的“新感受”;而民间美术对于职业美术家和“处于阳春白雪”艺术氛围中的人们却可以产生阶层距离的“新感受”;文艺复兴对古代罗马文化遗迹的发现则可以产生时间距离的“新感受”。艺术创造的艺术作品在创造欣赏者同时，欣赏者在审美的历史中形成的某些带有规律的审美特点也必然反过来制约艺术家的创造。为了自己时代的需要，美术家们在美术创造中确实是越来越自觉地利用人们对距离中的事物的“新感觉”这一审美心理特点了。各民族的文化艺术中相互借鉴(空间距离);对民间美术的整理，研究借鉴(阶层距离);还有我们现在所说的主题——回复式的美术创造之所以成为必然，在一定程度上，也与人们对时间距离(特别是被自己所反对的艺术阶段所忽略和反对的时间中的传统)中的“旧”的“古”的事物能有“新感受”有着这样或那样的联系，即我们经常所说的“唯古是”是审美特点。自然科学的发展，总是以离自己最近的高峰为再前进的起点，而对于艺术创造来说，在特定条件下却视最近的高峰为前进的障碍，从而把起点移至更远的，甚至被认为是幼稚的阶段。
同时，美术家们之所以要采取回复来进行美术创造，还由于这种方法能在最大限度内统一人们在审美心理上的某些矛盾，因为在审美经验中，人们的审美心理极微妙复杂，甚至是相互矛盾的。如我们在美感讨论中常谈到的感情与理智、直觉与理性、直接与间接、道德感与无利害的快感等矛盾。如果我们仔细分析一下的话，这些矛盾之所以能统一于审美之中，在一定程度上也取决于创造者与欣赏者对传统有相同的认识，具有相似的知识结构和审美心理构造。在审美与创造中，人们一方面容易慑服于以往的伟大成就，死人总是抓住活人，这种对古人的崇拜感很容易使人们拘于已有的规范之中，在这种情况下，“传统是一种巨大的阻力，在历史的惰性力”(恩格斯)。但同时，人们又有强烈的创新欲望，艺术家们(包括所有阶层的人们)又总希望能在艺术作品中感受出属于自己时代的新东西，希望自身的存在能在被创造出来的艺术作品里得肯定。这种屈服前人但又对创新抱着极大的兴趣的矛盾却能在回复式的创新中得到最大的限度的统一。因为回复本身由于时间距离的原因不但能产生“新感觉”;而且也能满足人们对古人的崇拜心理。另一方面，回复期与现在的需要相结合的创造，又能实现人们创造的欲望。
