传统的中西绘画区别很多，但最根本的区别是西画以“目视”，中国画以“神遇”。西方学者说，西方画是科学的，中国画是哲学的，这是很有道理的。
“目视”即用眼睛去看。“神遇”是用心神去领会、思考。当然，西方画用“目视”，不是完全没有“神遇”，只是基本上靠“目视”；中国画也必须先“目视”，但主要是神遇。
先从美的认识来看。
西方人认为玫瑰花最美，花红而大，叶绿而肥。所以，送情人的花最多是玫瑰花。因为目视之很美。
中国文人认为石头最美，梅、兰、竹、菊最美，人称“四君子”。宋朝的文人米芾见到石头就下拜，石头怎么美呢？因为石头独立自由，不倚不靠，冷热不改其容。这就是寓意做人，不要依靠什么官员，不要拉什么关系。你身居高位，炙手可热，你门庭冷落，我都无动于衷，所谓宠辱不惊。
《周易》反复说“介于石”，即耿介正直如石之状。石头的这种高尚品德正是人所需要的高尚品德。所以中国人爱石头，古人常说“士无石则不雅”。中国文人画家差不多都爱画石头。
梅花虽小，又无绿叶扶持，远不如玫瑰美，但梅花冬天开放，有冒风雪抗严寒的精神。兰，朴实无华，但香气溢远，即使无人观赏，身处深山偏僻之境，也散发自身的香气；竹，钢骨虚心（中国人的虚心和谦虚同意），“未出土时先有节，至凌云处仍虚心”。竹有节，这个节和人要有气节的“节”同义。一般的花在春天开放，秋天就衰败了，但菊花偏在秋天开放，众花皆不开了，它开放了。这就不同流俗，具有反潮流的精神。所以。这四种植物被人称为“四君子”。
石头、梅、兰、竹、菊，不是靠目视之美，而是靠人的心领神会，靠哲学分析，具有君子人格力量，才感受到它们美。
所以美与不美，西方人以“目视”，中国人以“神遇”。中国人称“目视”的“目”是“陋目”。因为目只能看到物像的表象，至于物像的内涵，物像所联系的哲学含义及人格修养，目视实无能为力的，只有靠心神去“遇”，即神遇。
再从绘画的因素来看。
西方画因以“目视”，所以，要色彩美，色彩要丰富，本色（固有色）、光色、环境色等等，皆要符合科学，而且必须在丰富中见统一。
中国画因受道家思想的影响，反对色彩太多，如前所述，道家认为“五色乱目”（《庄子》语），“五色令人目盲”（《老子》语），“朴素而天下莫能与之争美”（《庄子》语），“玄之又玄，众妙之门”（《老子》语）。玄是黑，是母，所以中国画以水墨为主。墨色黑，又是母色。墨分五色，只有玄、母才可分为五色。中国画用墨，要在统一中见丰富，虽然是一笔墨色，但却变化多端，内涵丰富。这变化，目所能视的是干、湿、浓、淡的变化，但内在的变化只有学养很深的人才能感受到，外行和学养不深的人是无法感受到的。
而西洋画的色彩，凡人皆可目视而见。所以，西方画讲究形式美、色彩美，视觉冲击力，形式、色彩、视觉都是“目视”之而得。即使是文艺复兴时期，那些大师们的油画，细腻而真切，也是为了悦目。如前所述，西方画家反复强调“绘画的目的是悦目”。“画只为眼睛看”，因而必须讲究形式美。
中国画讲究“切实之美”，反对表面上的“好看”。许次纾《茶疏》说“不务妩媚，而朴雅坚致”，即不求形式上的好看，而要朴实高雅坚致。清朝沈宗骞在他的《芥舟学画编》中说：凡事物之能垂久远者，必不徒尚华美之观，而要有切实之体。
“华美之观”即形式美，是不必过求的，“切实之体”是内在美。
中国人传统的观念，如《礼记·乐记》中云：“和顺积中，而英华发外。”屈原《离骚》中也说“纷吾既有此内美兮，又重之以修能（态）”，即首先要有“内美”。内里充实，表现于外的“英华”才是真正的美。苏轼《和董传留别》诗中有云“腹有诗书气自华”，读了很多诗书的人，表现出来的气度美才是真正的美。而且外表装饰得十分华丽的人，反而会影响他内在气质而表现出来的美。实际上，真正有学问，有知识的人，外表也不会过分装饰的，画亦然。
再从西方人注重的“视觉冲击力”来看。
所谓“视觉冲击力”，就是画面上的笔触出奇，形象险怪突出、灿烂峥嵘，给人十分特殊的印象和力量。
而中国画家认为这是不成熟的表现。犹如一个不成熟的青年，横冲直撞，而成熟的长者却沉静而安详。在距今1800年前的刘劭写的《人物志》，评论人才，“主德者，聪明平淡，总达众材”（最高的人物，所具有的材德是聪明平淡），又说：“凡人之质量，中和最贵矣。中和之质必平淡无味，故能调成五材，变化应节（勇、智、仁、信、忠五种才德，都能在他的调和中而顺应社会和发展的规律），是故观人察质，必先察其平淡，而后求其聪明。”古人把“平淡”排在“聪明”之前。中国人评画和评人是一致的。
“质任自然，是之谓淡”。自然、天然、天真都是淡的主要标志。自然界也有奇穴险怪的东西，但是很少见的；最常见、最天然的才叫“平淡”。距今1000年左右宋朝大文豪苏轼说：气象峥嵘，五色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。（《历代诗话·东坡诗话》）“气象峥嵘、五色绚烂”都具有视觉冲击力，但还不成熟，要再努力，达到平淡，才是高手。
2000多年前的《庄子》一书说：淡然无极，而众美从之。（《刻意》）可见“淡”、“平淡”乃是中国画美的最高标准。
但是，表现出来的是平淡，而内在的笔墨必须丰富。
清末民初的《画学讲义》中说：“由神奇而入平淡，全在笔墨静逸，气味幽雅，脱尽雄劲之习。……亦须平时多读诗书……”至于完美内在的功力、内涵之丰富，必须有学问、有修养、有研究的人才能看得出来。
运动员、比武的武士，挥动大拳、挥动武器、腾挪跳跃、劈击冲刺，很生动，很有视觉冲击力，而贵族君主坐在台上观看是文雅而宁静的，也就显得更高贵，是内在的实际上的高贵。
清朝的学者笪重光写的《画筌》说：丹青竞胜，反失山水之真容；笔墨贪奇，多造林丘之恶境；怪僻之形易作，作之一览无余；寻常之景难工，工者频观不厌。也是反对“竞胜”，反对“笔墨贪奇”，主张“寻常”“平淡”。当然，如前所述，平淡是形式上的，而内蕴却必须丰富，内藏无穷的学问。
中国画重线条，西画重块面（西画后来也有重线条的，都是学中国的）。中国画的线条必须借鉴书法，书法的用笔有无穷的学问。怎样下笔，怎样运笔，怎样收笔，一波三折。如何提、按、转、顿、挫等等，如何将自己的感情融汇进去。而且，画家还必须有很高的文化修养，很深的中国古典学问知识，画的格调才能高。如果文化修养差，你再懂用笔用墨的技巧也画不好。所以，中国画看上去很容易，但画得好也最难。不要说外国人，就是中国人，如果没有很高的文化修养和专门的研究，那也是无法理解，也无法心领神会的。西方油画笔是无法变化的硬刷子，它无法具有中国毛笔这样的“丰富”。
再说中国画和西方画透视的区别。
西方画研究焦点透视，即限定在一个视点、视向和一个视域的一种透视。故传统西方画没有长卷（横）和长轴（竖），这是符合目视的。而中国画因为是“神遇”，并无焦点透视，因而一幅画可以很长很长。如前所述的宋代的《千里江山图》长卷，纵556厘米，而横1192厘米，横是纵大约20多倍。还有宋代的《清明上河图》长卷，纵24.8厘米，而横528.7厘米，横也是纵的20多倍。这在西方画中是没有的。
人的眼睛不可能一下子看多么长的景，故中国画不讲究焦点透视，有人称为散点透视，即有很多视点的透视，其实是无透视。因为中国画不是靠目视，靠神遇。神遇可以自由驰骋。大自然中的山水、或想象中的山水，连绵不断，都可以靠神遇而画入画中。中国画不满足于感官（目）去观察及记录大自然，而是用神思、理性去理解世界，用笔记录自己理解的世界。西方画家到了20世纪的毕加索、达利、康定斯基等，才知道可以把“象征”“梦幻”和“潜意识”等想象的东西画入其中，已落后于中国1000年了。
从西欧到东欧，到美洲，全世界凡是真正的大艺术家、大理论家，都如此推崇中国画。而那些诋毁中国画的中国人不知还有什么话可说。他们除了把几位画商的话作为救命符和圣旨之外，还能举出一个有说服力的例子吗？
还有西方绘画讲究色彩美，认为绘画就是满足感官美，好看就行了。中国传统绘画一直讲究内在美，反对过多的色彩。《老子》说：“五色令人目盲。”《庄子》反复说：“五色乱目。”感官美是一种肤浅的美。
西方现代派、后现代派也开始反对感官美，但又认为“艺术与美无关”。美国现代派画家巴尼特·纽曼（Barnett Newman）甚至说：“艺术家看美学就等于鸟看鸟类学一样莫名其妙。” 被称为后现代之父的杜尚也认为艺术不必要感性美，而要有哲学深义。他的名作《少女到新娘》等，只用一些直直无变化的线条构成，虽然有一定的哲学内涵（但如果他不解释，别人也看不懂），但无美感：把美丢掉了，太不应该。
西方现代派、后现代派认为绘画中要表现哲学，这是中国画一贯的主张，他们仍然是步中国画后尘。但中国画中有深厚的哲学内涵，不仅在意境，也在笔墨和形式，同时也有美感。这些，西方绘画仍然做不到。
中国的毛笔毫软，下笔有丰富的变化，西方的硬笔也无法做到，更重要的是他们没有这个传统。
再从艺术实践来看，中国画用线表现已有2000多年的历史了。西方绘画近代才知道用线，而且才知道用线作画是最好的方法，他们的艺术归到中国画所开辟的正道上来，但已晚于中国画2000多年了。
艺术的实际地位是由它的实际价值来决定的。我们听话也只能听大艺术家和大理论家等内行的话。外行、无知者的话再多，也都毫无价值。何况那些认为中国画落后的人并没有拿出任何证据，更没有讲出任何道理。如前所述，他们唯一的标准就是：中国画在国际市场上卖价不高。而这个价格却正是无知的商人们所定。我们只需反问一句；难道艺术的价值是靠金钱来衡量的吗？商人的眼光能超过大艺术家、大评论家的眼光吗？
本文节选自陈传席《鹤与鹰——中西文化的大碰撞》
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